Quel est donc le ressort de la créativité de Rousseau ? C’est lui-même qui le dévoile à la fin de sa vie : «… quand je pénètre dans ces serres [du Jardin des Plantes ou du Jardin d’Acclimatation] et que je vois ces plantes étranges des pays exotiques, il me semble que j’entre dans un rêve ! » (à Arsène Alexandre in Comœdia, 1910) À vrai dire, ce rêve, largement porté par la ferveur collective autour de la conquête coloniale, ne se limite pas chez Rousseau à l’exotisme mais investit chaque instant de son existence : confronté à de multiples difficultés, il trouve une résilience rien moins qu’en rêvant sa vie –il s’invente par exemple des exploits guerriers- tout autant que sa peinture, dans une parfaite symbiose entre rêve et réalité : « Rousseau était si bouleversé par la puissance de ses propres visions [scènes de combats dans la jungle] que, saisi d’angoisse et oppressé, il lui fallait ouvrir la fenêtre pour reprendre haleine » (Uhde). Le voici qui métamorphose un fait divers en une image insolite, ésotérique (Mauvaise Surprise, Indép. 1901) ou fantasmagorique (une gravure montrant des élégantes parisiennes dans les serres exotiques lui inspire deux Portraits de Marie Isard, se promenant dans une forêt tropicale). Il rêve devant la nature ou les sources diverses qui s’offrent à lui pour stimuler son imagination créatrice : stylisant fortement des vues urbaines ou rurales anodines -le plus souvent identifiables mais pouvant être recomposées à partir d’éléments divers (ex. : L’Octroi)- en paysages pénétrés de paix et de gaieté, se souciant peu de la pertinence naturaliste de la végétation ou des scènes de ses jungles (il confronte par exemple un gorille africain à un Indien, figure à la mode depuis le spectacle de Buffalo Bill) mais recherchant plutôt une dynamique colorée (oiseaux et fleurs aux couleurs arbitraires), Rousseau ne manque pas non plus d’humour : cocasserie des petits personnages ou des rugbymen « dansants » (appelés Joueurs de football, 1908, année du premier match de rugby en France), comique des animaux mimant les humains : singes pêcheurs à la ligne (Forêt tropicale avec singes et serpent, 1910) ou chapardeurs (Joyeux Farceurs, 1906) -ils ont volé le matériel du peintre en plein ouvrage !- chien ou chat posant parmi les humains en adoptant le même hiératisme qu’eux (sous l’influence du portrait photographique) (cf. La Noce, Indép. 1905, ou Portrait de M. F. dit de Pierre Loti, 1906 ?).

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Forêt tropicale avec singes et serpent, 1910 (National Gallery of Modern Art, Washington, D.C.)

Rousseau efface ainsi toute notion de hiérarchie entre les êtres vivants et donne à penser que l’homme dépend de la nature : métaphore de son propre parcours, comme l’est aussi le thème de la faim, illustré par les combats pour la vie qui scandent nombre de ses jungles (premier en date : Le Lion ayant faim, Indép. 1898). Mais la sublimation est à l’œuvre car ces animaux en pleine lutte affichent des regards d’une candeur sereine, dépourvus de toute émotion négative ; Rousseau savait pourtant retranscrire la férocité, comme le montre une copie d’un combat de fauves par Delacroix. Ne cherche-t-il pas à signifier que ces scènes s’inscrivent dans l’ordre harmonieux de la nature établi par Dieu et dont la perfection est illustrée par la luxuriance de la végétation ? Sacralisation qui fait écho aux peintres dits primitifs des XIVe- XVe s. (cf. par exemple le traitement des rochers ou les édifices de guingois d’un Lorenzo Monaco), aux Japonais et Persans auxquels critiques ou peintres le comparent, et qui atteste là encore d’une vision poétique et onirique du monde projetée au-delà des apparences, présente dès les débuts de son œuvre (Soir de Carnaval, Indép. 1886).

Dans cet univers idéal parfois clairement évoqué, la musique, chère à l’artiste, joue un rôle prépondérant : elle scelle l’harmonie d’Heureux Quatuor (Indép. 1902), allégorie de l’Amour mais aussi image de l’Arcadie ou de l’Âge d’or, et devient l’instrument privilégié de figures à la peau noire dans l’exercice de leur pouvoir ensorceleur et mystérieux -mandoline de la Bohémienne endormie (1897), réputée pour sa maîtrise des sciences occultes, chalumeau du charmeur d’animaux au sexe indéfini (Le Charme ; Le Rêve, 1910), flûte de la Charmeuse de serpents (1907)- qui vise à établir la concorde entre tous les êtres vivants et arrêter le temps. De fait, ces figures nous ramènent à des âges immémoriaux et paradisiaques, tout comme l’Ève biblique avant la faute, créature innocente évoluant dans le jardin de l’Éden, qui fait l’objet de deux toiles : vision d’un monde originel encore préservé.

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La Bohémienne endormie, 1897 (The Museum of Modern Art, New York)

Rousseau en effet possède cette faculté d’interpréter les choses avec les yeux émerveillés de l’enfance : il en adopte la naïveté du dessin mais aussi l’attirance pour le mystère contenu dans la nature et dans l’homme, suggéré par la lumière irréelle -notamment lunaire- qui baigne ses tableaux dès le début (Vue de l’île Saint-Louis, prise du port Saint-Nicolas, Indép. 1887) et par l’intensité étrange de ses portraits, dont la frontalité n’est souvent qu’apparente (une oreille est dissimulée tandis que la moitié du visage est dans l’ombre) ; étrangeté dépourvue cependant d’un sentiment de malaise -si ce n’est dans certains portraits d’enfants au regard trop sérieux qui dérange (souvenir de la perte de ses nombreux enfants ou aveu de ses manquements envers sa fille Julia ?) ou dans La Guerre montrant une furie porteuse de dévastation. Car Rousseau privilégie les atmosphères oniriques : en guise de testament, ne peint-il pas Le Rêve ?

Créateur d’un monde où le temps est suspendu, en quête d’un rêve de permanence des choses, Rousseau pouvait-il adhérer aux visions éphémères de l’Impressionnisme ? Il s’y est frotté dans quelques essais à l’huile -comme Nature morte au panier de cerises (1880) de qualité ordinaire ou Vue de Billancourt et Bas Meudon, effet de brume (1890) plus réussi- mais il est intéressant de noter que cette technique lui servira ensuite à exécuter sur le motif, avant de les retravailler à l’atelier, des études au dessin ou esquisses à l’huile de paysages d’une manière fort habile. Il nous étonne encore quand il respecte les règles classiques en copiant un Tigre attaquant un lion de Delacroix, en peignant un ciel à la Poussin (Famille pêchant, La Fabrique de chaises à Alfortville) ou le rendu subtil de matières textiles (rideau du Portrait à la lampe de sa première épouse ; plis de la tunique bleue du grand-père de La Noce), sans compter quelques perspectives réussies déjà évoquées : il y a de quoi mettre en doute son ignorance complète des règles de base du métier… N’a-t-il pas été titularisé en 1903, après quelques mois seulement d’enseignement, comme professeur de dessin et peinture à l’Association Philotechnique de Paris, pour sa plus grande fierté ? Certes Rousseau a appris le métier sur le tas et a pu ressentir à un moment donné les limites de sa technique mais il affirme aussi « s’être perfectionné de plus en plus dans le genre original qu’il a adopté » (notice autobiographique, 1895) : de fait, cette « naïveté acharnée qui parvient comme à un style » (Th. Natanson) apparaît surtout comme le meilleur équivalent plastique de ses pensées et visions, capable de donner à son art toute sa puissance lyrique et poétique. Les peintres académiques Gérôme et Clément qui, dit-il, lui ont conseillé de la conserver l’avaient-ils pressenti ?

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Esquisse pour Vue de la tour Eiffel et du Trocadéro

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Vue de la tour Eiffel et du Trocadéro

Quoi qu’il en soit, Rousseau s’érige comme peintre réaliste et moderne à la fois. Admirateur de Courbet, il ne conçoit pas de disloquer les formes à l’instar des cubistes : « Pourquoi Robert [Delaunay] a-t-il cassé la tour [Eiffel] ? », répète-t-il sur son lit de mort.

Mais il bénéficie des avancées dans la modernité de ses contemporains Cézanne et surtout Gauguin, avec lequel il présente des affinités certaines, comme avec Seurat. Le divisionniste et lui partagent le goût des paysages urbains ou ruraux de leur temps, dont la structure simplifiée et rythmée par des lignes géométriques et le traitement minutieux des détails génèrent un effet poétique de quiétude immobile, cependant beaucoup plus empreint de gaieté chez Rousseau. Le lien avec Gauguin -dont il a pu voir les expositions dans les galeries ou les salons et qu’il a sans doute fréquenté lorsque Gauguin avait son atelier rue Vercingétorix durant les années 1894-1895- s’avère plus profond : outre une vocation tardive et le choix de thèmes exotiques, l’art de Rousseau répond au Synthétisme primitivisant de Gauguin en tant qu’expression parfaitement aboutie de la peinture d’enfant prônée dès août 1888 à Pont-Aven ; chacun veut rêver devant la nature et la puissance de leur vision intériorisée, capable de révéler l’essentiel caché derrière les phénomènes, va jusqu’à insuffler ce caractère quasi sacré et mystique à leurs œuvres, qui font volontiers référence aux mythes ancestraux, chers aux milieux symbolistes et primitivistes. Dès 1890, Gauguin ne manque pas d’admirer la radicalité audacieuse de Rousseau, qui pourra de son côté subir l’influence probable d’œuvres de Gauguin (La Perte du Pucelage sur La Belle et la Bête, les sorciers et rituels tahitiens sur ses charmeurs musiciens, etc.), et tous deux sont conviés à collaborer à L’Ymagier, revue fondée en 1894 par Jarry et Gourmont pour mettre en regard l’imagerie primitive et les dessins modernes.

Cependant, contrairement à Seurat ou Gauguin, la démarche de Rousseau, en dehors de ses idéaux philosophiques, est dénuée de toute forme d’intellectualisme : nourri de tout ce qui l’entoure -substrat populaire ou art savant-, il n’a nul besoin de théoriser pour donner libre cours à son imagination et s’évader de la médiocrité de son quotidien. Ni même de voyager car la puissance de son rêve intérieur est telle qu’elle abolit toutes frontières entre art et vie.

« On m’a dit que je n’étais pas de notre siècle. » (1910)

Quand ils ne le jugent pas inclassable, la plupart de ses contemporains le comparent aux Primitifs ou le voient comme simple précurseur d’une école de peinture naïve (Courteline achète des Rousseau pour son « Musée des Horreurs », qu’il rebaptisera « Musée du labeur ingénu »).

Mais remarqué par une poignée de jeunes écrivains qui lui commandent un portrait (Léon-Paul Fargue, 1896) et prennent sa défense dans la presse, à commencer par Alfred Jarry, rencontré en 1894 devant La Guerre, qui lui fait connaître Guillaume Apollinaire en 1907, Henri Rousseau devient peu avant sa mort une référence incontournable pour la jeune avant-garde artistique ralliée par Picasso : ce dernier semble bien avoir trouvé chez son aîné un catalyseur pour ses propres recherches, à en juger par ses paysages peints à La-Rue-du-Bois (fin de l’été 1908) qui jalonnent sa marche vers le cubisme. Si Robert Delaunay, son fidèle ami depuis 1906, lui emprunte seulement des thèmes nouveaux -tour Eiffel, aéronefs et équipe sportive- repris à sa suite par Albert Gleizes et André Lhote, il contribue à le faire connaître outre-Rhin auprès du Blaue Reiter en cours de formation : aussitôt Wassily Kandinsky est séduit par sa « simplicité de la forme » porteuse de spiritualité qui lui ouvre des voies nouvelles, tandis que Franz Marc, amoureux des animaux, est attiré par les jungles ; leur Almanach publié en 1912 en reproduira sept œuvres, tandis que le premier Salon d’Automne de Berlin en 1913, largement investi par le groupe, consacrera une salle entière à Rousseau, « ce grand poète » (Kandinsky). Son réalisme fait d’une « naïveté [qui] est l’antichambre du paradis » touche profondément l’Allemand Max Beckmann, peintre de l’« objectivité transcendante » : son œuvre sera sans cesse jalonné d’emprunts à « cet Homère [habitant] dans une loge de concierge ». Et si l’art miniaturiste de Rousseau inspire un temps Joan Miró à la recherche de son style (1916-1920), Fernand Léger trouve sa voie grâce aux cubistes et à Rousseau, qu’il admire par-dessus tout « parce qu’il peignait franc comme David ».

Avec Le Rêve qui inaugure la juxtaposition irrationnelle d’objets inattendus (femme nue sur un canapé installé dans la jungle), Rousseau -nommé « le Visité » par Jarry- devient encore un exemple à suivre pour le Surréalisme, dès ses prémices avec l’Italien Giorgio De Chirico, ami de Soffici, qui d’emblée s’en inspire par la forme et l’esprit. En réaction au Futurisme, il fonde en 1917 la Scuola Metafisica avec Carlo Carrà, auteur d’un éloge éclatant à Rousseau, tandis qu’en France André Breton, attiré par le « réalisme magique » de ce peintre-poète, propose de « promener processionnellement dans les rues Le Rêve comme naguère la Vierge de Cimabue à travers Rome ».

Tardivement encore, Victor Brauner, avec La rencontre du 2bis rue Perrel (sa dernière adresse) qui invite son Conglomeros chez La Charmeuse de serpents (1946) et Paul Delvaux, dont La Forêt (1948) est une paraphrase du Rêve, rendent un hommage sans équivoque à leur devancier.

« On ne manquera pas de dire que la destinée est injuste, qui réserve à un artiste durant sa vie toutes les moqueries et tous les déboires et le couronne deux ans après sa mort. » (Apollinaire)

Mais face à l’hilarité des foules, Henri Rousseau savait déjà que sa naïveté féconderait glorieusement la peinture moderne !

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Le Rêve, 1910 (The Museum of Modern Art, New York)

 

Sélection bibliographique

Henri Certigny, Le Douanier Rousseau en son temps : biographie et catalogue raisonné (2 vol., 1984 ; supplément n°1, 1989 ; suppl. n°2, 1990 ; suppl. n°3, 1993 ; suppl. n°4, 1993)

Le Douanier Rousseau, catalogue de l’exposition du Grand Palais à Paris et du Museum of Modern Art à New York, 1984

Catherine Guillot, Le Douanier Rousseau : jungles à Paris, catalogue de l’exposition du Grand Palais à Paris, 2006

Isabelle Cahn, Le Douanier Rousseau : naïf ou moderne ?, 2006

Yann Le Pichon, Les écrits du Douanier Rousseau, 2010

Yann Le Pichon, Le Monde du Douanier Rousseau, 2010

Henri Rousseau : Archaic Naiveté, catalogue de l’exposition de la Fondazione Musei civici di Venezia, Palazzo ducale à Venise et à la Národní Gallerie à Prague, 2015.

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