Kasimir Severinovitch-Malevitch

Kasimir Severinovitch Malevitch (1878-1935)



Biographie

Kasimir Malévitch naît à Kiev en 1879 de parents issus de la petite noblesse polonaise dont la région avait été absorbée par la Russie à la fin du XVIIIe s. Ayant déménagé en 1896 à Koursk, il y fréquente l’académie locale aux ambitions modernistes inspirées par les courants artistiques français.

C’est en 1906 qu’il part à Moscou faire son apprentissage professionnel, après avoir brûlé toute sa production « réaliste ». La modernité artistique parisienne y est relayée par des revues comme La Toison d’Or (articles de fond et expositions), afin de favoriser l’éclosion d’une école moderne russe. Malévitch touche à l’impressionnisme mais c’est surtout le symbolisme porteur d’une quête de l’intériorité qui résonne en lui : il adopte le style décoratif des formes synthétiques puis, suivant Gauguin et les Fauves, libère l’énergie de la couleur devenue subjective dans un art expressionniste. Au même moment, il étudie Cézanne, découvre le cubisme occidental et à la fin de 1911 s’oriente vers une simplification primitivisante des volumes et de la gamme de couleurs, qui confère à ses figures de paysans puissance et monumentalité.

Malévitch crée bientôt son propre style cubiste, analytique et synthétique au même moment, dont l’originalité tient à ses formes rendues toujours par des volumes -et non par des plans comme dans le premier cubisme « français »- et à sa quête symboliste d’un absolu (Orthodoxe II/ Portrait d’Ivan Vassilievitch Kiounkov, 1912). Remarquable est la Paysanne aux seaux dont le caractère « métallique » préfigure l’art de Fernand Léger, tandis que sa dynamique analytique, sous l’influence du futurisme italien diffusé en Russie en 1912, annonce déjà la création proprement singulière du cubofuturisme, où l’énergie rythmique jaillit d’une décomposition logique et structurée du mouvement.

Séduit par la poésie transrationnelle d’Alexeï Kroutchënykh qui veut faire surgir l’essence de la langue débarrassée de son académisme, Malévitch travaille avec lui à l’« opéra futuriste » Victoire sur le soleil (créé en décembre 1913), qui va s’avérer une véritable révolution culturelle, faisant émerger des concepts plastiques totalement inédits, incarnés par de nouveaux symboles visuels : simplification radicale des formes géométriques dont le contenu atteint l’ordre cosmique et son mystère, de sorte que la réalité visible n’a plus d’intérêt.

Dans les tableaux, ce passage à la transrationalité se traduit d’abord par une focalisation sur les éléments symbolisant personnages ou objets (Portrait perfectionné d’Ivan Vassilievitch Kliounkov, printemps 1913), qui mène progressivement à l’idée du plan pictural « pur », c’est-à-dire non illustratif (Dame au piano, printemps 1914). Suit une phase alogique marquée par des associations incongrues -agrémentées de collages de papiers ou de petits objets, d’inscriptions- et des disproportions, les formes d’abord organiques se muant en combinaisons d’éléments géométriques : dans cette « utilisation magique des choses », Malévitch perçoit le rôle du subconscient pour nourrir son intuition (Un Anglais à Moscou, automne 1914), tout en proclamant la fin de la peinture mimétique.

Au moment où l’Europe bascule dans un conflit effroyable, ce nouveau palier conceptuel ouvre directement la voie à la non-objectivité absolue ou création purement picturale, que Malévitch nommera Suprématisme. Après une phase narrative montrant un agencement plus ou moins complexe de « surfaces-plans », aux titres traduisant parfois encore un lien avec les réalités de ce monde (Autoportrait en deux dimensions, été-automne 1915), l’été 1915 voit surgir le Quadrilatère dit Carré noir sur fond blanc, qualifié de « création de la raison intuitive » car l’artiste veut désormais passer du stade du subconscient à la formulation d’un système moral et philosophique ayant pour credo la victoire de l’esprit sur la matière. Il s’agit d’« atteindre le degré zéro des formes », le plan sous forme de carré étant la « cellule originelle » qui génère rectangle, ligne, triangle de couleur.

Malévitch insuffle une vie métaphysique à ces couleurs-formes devenues des êtres autonomes : apparaît bientôt la forme circulaire, résultat de la rotation du carré primaire autour de son axe, puis la croix, issue de plans en rapport orthogonal. « N’importe quelle surface-plan est plus vivante que n’importe quel visage… », proclame l’artiste en 1916. Il conçoit dans la foulée un rapport magnétique entre les éléments qui s’attirent dans une dynamique naturelle de la matière, générant ainsi des formes courbes -arc, ovale-, en lien avec le magnétisme électrique. Il évolue bientôt vers le magnétisme cosmique avec l’apparition de la sphère, symbole de la Terre dans l’univers, incluse dans des cosmogonies suprématistes puissamment composées. Dans cette conception énergétique des formes, l’artiste crée ensuite plans en projection sphérique et compositions complexes, avant que les plans ne se dissolvent jusqu’à l’aboutissement à l’incolore, le Carré blanc sur fond blanc de juin 1918 : le degré de la non-objectivité pure est atteint.

Sur ces formes qui naissent, évoluent puis disparaissent plane sans doute l’ombre de la guerre, vécue par l’artiste mobilisé de juillet 1916 jusqu’à la fin de l’hiver suivant. La charge eschatologique de sa peinture s’en trouve accrue, comme en témoigne le retour en force dans les années 1920 du motif de la croix, symbole du Christ martyr auquel il s’assimile après les épreuves du front : « Je préfère que l’on me crucifie plutôt que d’offenser l’art ».

Malévitch continue de souligner avec force que si la peinture est un concept, c’est aussi, avant tout, un envol poétique né du subconscient et donc incontrôlé, -dans sa Déclaration, manifeste de l’incolore, comme dans ses conférences à l’Institut du Cerveau où il oppose l’ingénieur à l’artiste. Il s’attire ainsi les foudres du régime totalitaire auquel se sont soumis les artistes constructivistes : le voici taxé de nihiliste, d’« ennemi de classe » et mis à l’écart des institutions, alors qu’il se dévoue « pour la nouvelle société », si bien que sa situation matérielle devient épouvantable.

Cela motive fin 1919 son départ pour Vitebsk où il crée le groupe suprématiste Unovis, au grand dam de Chagall qui, du coup, part s’installer à Moscou en 1920. Mais la misère demeure, sans pour autant atteindre la détermination de l’artiste à s’opposer à la montée de l’idéologie matérialiste-populiste.

Voulant dépasser le stade de la pure théorie d’un Suprématisme supérieurement idéaliste et universel, Malévitch cherche à inscrire son art dans la vie en passant à la troisième dimension, les volumes résultant de la démultiplication organique des plans mis en mouvement : dans les années 1925-1926, il modèle de la vaisselle, des maquettes baptisées « planites/maisons de l’avenir » et « architectones », de type horizontal ou vertical. Son objectif est de créer un « nouveau classicisme », porteur de beauté, face au fonctionnalisme constructiviste.

De plus en plus ostracisé par le pouvoir, Malévitch éprouve la nécessité de répondre à la dictature du réalisme prolétarien en se plaçant sur le même plan, c’est-à-dire en revenant à la figure humaine, dans un art post-suprématiste qu’il charge d’une symbolique et d’une spiritualité nouvelles : il recherche l’image de l’homme futur, illustré par ce paysan dont la structure du visage fait référence à la fois aux icônes et au motif de la croix, avant qu’il ne soit laissé vide, signifiant ainsi qu’on le dépouille de son identité même. C’est un retour aux sources idéalistes de sa création, en lien avec les mystères de la vie, de l’amour et de la mort, grâce à la reprise de sujets anciens des années « héroïques » (1910-1912), dans une forme synthétique porteuse de « sensations » métaphysiques. La croix christique revient en force, symbolisant encore son propre martyre qui ne fait que croître, avant l’espoir du salut par l’art : jeté en prison en 1930, il voit une partie de ses archives disparaître, puis tombe malade d’un cancer à l’automne 1933.

Ses dernières œuvres -portraits hiératiques stylistiquement inspirés de la Renaissance italienne ou expressifs à la manière de Rembrandt- témoignent d’une tentative de gagner l’immortalité et du reflet de sa souffrance physique et morale.

Que ses funérailles soient une ultime manifestation suprématiste -jusque dans la structure de son cercueil- seront les dernières volontés de Malévitch.

Bâillonné par le régime soviétique lors de la Biennale de Venise de 1924, Malévitch aurait pu rester dans l’oubli sans son exposition berlinoise de 1927, qui nourrira le Bauhaus et ouvrira l’Europe au Suprématisme.

(Martine Heudron)

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Expositions/Bibliographie

Kasimir Malévitch, Du cubisme et du futurisme au suprématisme, 1916 (traduction française en 1975)

Musée national d’art moderne, Paris, 1978

Andreï Nakov, Kazimir Malewicz, 2002

Andreï Nakov, Kazimir Malewicz, le peintre absolu, vol. 1, 2006, vol. 2 les voies célestes, vol. 3, vol. 4, 2007

Kazimir Malevich : letters, documents, memoirs, criticism (2 vol.), 2015

Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea, Bergame (Italie), 2 octobre 2015-17 janvier 2016

Jean-Claude Marcadé, Malévitch, 2016

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Revue de presse

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