Jean-Cocteau

Jean Cocteau (1889-1963)



Biographie

Jean Cocteau naît en 1889 au sein d’une famille de la grande bourgeoisie parisienne. Très atteint par le suicide de son père en 1898, le jeune homme, qui s’ennuie au lycée Condorcet, quitte la maison dès l’âge quinze ans, publie ses premiers poèmes en 1909 et se fait connaître dans les cercles artistiques bohèmes.

Bientôt le poète déploie un talent protéiforme, se faisant romancier, librettiste (ex. : Le Dieu bleu en 1912 sur une musique de Reynaldo Hahn pour les Ballets russes, Les Mariés de la Tour Eiffel en 1921 avec le groupe des Six, Œdipus Rex pour Igor Stravinski en 1927, La Voix humaine pour Francis Poulenc en 1930), auteur de pièces de théâtre, cinéaste (ex. : Le Sang d’un poète en 1930, L’Éternel retour en 1943, La Belle et la Bête en 1945, Les Parents terribles en 1949, Orphée en 1950) mais aussi dessinateur et, à partir des années 1950, décorateur d’architecture.

Son succès l’amène à présider le jury du Festival de Cannes en 1953 et 1954 puis en 1955 à intégrer l’Académie royale de Belgique et l’Académie française. Mais la facilité de ce touche-à-tout prolifique est souvent mal perçue par ses pairs et l’entière liberté de ses choix esthétiques taxée d’éclectisme avec un certain mépris.

De fait, si Jean Cocteau a pu s’inspirer du cubisme dans certains dessins des années 1910, son poème pour le ballet Parade créé en 1917 avec Pablo Picasso et Erik Satie suscite chez Apollinaire le néologisme de surréalisme, repris ensuite par André Breton qui finira cependant par écarter le poète, bien que son art en soit souvent imprégné. De même en 1919, il se rapproche du mouvement Dada mais il en est bientôt exclu par Picabia et Tzara qui prônent la table rase. Cocteau a pu s’adonner à une forme d’expressionnisme mêlé d’érotisme et d’ironie (caricatures) dans ses dessins, à la faveur d’une consommation régulière d’opium, trahissant ses souffrances cachées derrière la légèreté. Mais il développe parallèlement un classicisme moderne que l’on peut qualifier d’ingresque quant à la suprématie de la ligne, sous l’influence sans doute aussi de Léon Bakst, créateur de décors et costumes pour les Ballets russes. C’est ce style que l’artiste va déployer avec ampleur dans la dernière partie de sa vie, travaillant cette fois-ci sur l’édifice -qu’il soit profane ou religieux, privé ou public- dont il va concevoir le plus souvent l’ensemble de la décoration.

Au printemps 1950, hébergé par Francine Weisweiller dans sa villa Santo Sospir près de Saint-Jean-Cap-Ferrat, il lui demande s’il peut dessiner au-dessus de la cheminée du salon une tête d’Apollon au fusain et finit par s’emparer durant l’été de tous les murs de la maison, cela sans aucune maquette préparatoire, donnant ainsi comme à son habitude  libre cours à son instinct plutôt qu’à la raison : « Il fallait dessiner sur leur peau, c’est pourquoi j’ai traité les fresques linéairement avec le peu de couleurs (…). Santo Sospir est une villa tatouée. » La couleur, jusqu’alors rarement employée par l’artiste, revient alors sous forme de poudres délayées dans du lait cru, le plus souvent pour ponctuer le dessin ou l’architecture, même si la voûte de l’escalier est habitée par un Génie du sommeil largement peint (ailes jaune-orange sur fond bleu). Les meubles aussi peuvent être peints, tandis que la mosaïque au sol dans le patio est ornée d’une face très stylisée en noir et blanc.   

C’est sans doute l’ambiance méditerranéenne du lieu qui l’incite à revenir à la couleur et à la Grèce -dont les mythes et le théâtre avaient été réinventés dans nombre de ses productions- pour créer un style néo-grec : la stylisation du dessin, d’un graphisme simplifié mais délié, montre un classicisme revisité par la modernité, où les boucles antiques si chères à l’auteur jouent avec les motifs géométriques. La thématique est variée : entre des pêcheurs de Méditerranée, flamboie l’image antiquisante de l’Apollon-soleil ; suivent d’autres acteurs de la mythologie grecque mais aussi la figure chrétienne de l’ange coiffant l’escalier qui devient ici le gardien du sommeil assimilé à la mort, selon la mythologie personnelle de Cocteau obsédé par cette dernière. Elle apparaît encore dans une tapisserie sur le thème biblique de Judith et Holopherne, où se mêle un style égyptisant.

Le passage de la vie à la mort est toujours présent dans la décoration de la Salle des Mariages de la mairie de Menton (1957-1958) mais intimement associé à l’amour, sous le regard attentif de la gitane, connue pour être connectée au monde invisible : Cocteau traite le mythe d’Orphée et Eurydice -qui tient une place de choix dans l’ensemble de sa création-, dont la fin tragique semble souligner les douleurs causées par l’amour, de même qu’une ronde apparemment joyeuse de centaures qui se combattent avec violence et tuent les animaux. La mort de l’amour après celle d’Eurydice génère en effet la bestialité des hommes signifiée dans l’inscription. Recours encore à la mythologie grecque, avec le cheval Pégase qui déploie ses ailes au plafond parsemé de planètes et qui est censé procurer l’inspiration aux poètes, tel Orphée auquel s’assimile Cocteau. Elle cohabite avec la réalité de la culture locale, visible dans le couple de fiancés sur le mur du fond -capeline mentonnaise et bonnet de pêcheur- et l’ambiance à la fois orientale et africaine de la scène des noces, dans un mélange des influences cher à l’artiste. Avant de peindre, Cocteau trace ici le dessin à la craie de couleur, qui l’incite à inventer le « style de Menton » fait d’arabesques serrées et colorées qui couvrent le fond comme les formes, dessinées avec souplesse. Fauteuils, lampadaires, couvre-sol ont été créés par Cocteau, pour qui toute création est résolument d’essence poétique et spontanée : « La poésie cesse à l’idée. Toute idée la tue. »

Si la mythologie grecque nourrira encore sa conception du Théâtre Antique (en plein-air) au Cap-d’Ail en 1958-1963, il se consacre bientôt à l’architecture religieuse, à commencer par la chapelle Saint-Pierre de Villefranche-sur-Mer en 1956-57. Sur le vieux port que l’artiste fréquente dès l’avant-guerre, cet édifice roman restauré aux lignes pures séduit Cocteau qui décide de le peindre afin qu’il soit rendu au culte. En raison de son amitié pour les pêcheurs dont saint Pierre est le patron, la thématique mêle des évocations de leur activité à des épisodes de la vie du saint et à d’autres scènes profanes illustrant la culture locale -hommage aux gitans des Saintes-Maries-de-la-Mer et aux demoiselles de Villefranche-, certains motifs étant inspirés de scènes prises en photo par Lucien Clergue ; tandis que le visage de la figure majeure, celle du Christ monumental qui permet à l’apôtre de marcher sur les eaux et d’obtenir une pêche miraculeuse, ne se révèle au visiteur qu’une fois devant l’abside du chœur.

Cocteau reprend ici la tradition picturale des églises médiévales en les recouvrant entièrement de peintures, mêlant scènes et motifs décoratifs pour souligner les lignes architecturales comme ces éventails triangulaires figurant les filets de pêche.

Ce qui prime cependant est le graphisme, rehaussé de blanc pour les modelés -qui épargnent le plus souvent les chairs- et de teintes pastel. Seule la porte d’entrée se détache sur un mur blanc, orné de deux candélabres dont la flamme est devenue un œil à caractère surréaliste, symbole de la vision humaine éclairée par le divin. Ici encore, Cocteau fait œuvre totale en dessinant l’autel et le mobilier.

À Milly-la-Forêt où l’artiste s’est installé en 1947, la chapelle Saint-Blaise-des-Simples est le seul vestige d’une maladrerie du XIIe s. consacrée à ce saint qui guérissait par les plantes. En 1959-1960, Cocteau entreprend de peindre l’édifice coiffé d’une simple charpente de bois et, au contraire de la chapelle de Villefranche, n’opte pas pour l’horreur du vide dans sa décoration murale. Le mur du fond est creusé d’une simple niche encadrée du bleu céleste, abritant le triangle de la Sainte Trinité habité par l’image du Christ souffrant mais cependant vainqueur de la mort comme l’indique la peinture qui la surplombe : le Christ ressuscité en présence d’un ange échappe à la vigilance des soldats romains et se retrouve au second plan, ce qui est inhabituel dans l’iconographie. Les formes sont encore modelées à l’aide de rehauts de peinture blanche.
Sur les murs latéraux, figurent des simples (plantes médicinales encore cultivées à Milly) parfaitement identifiables, sous forme de hampes monumentales, de couleurs pastel et aux fleurs parfois soulignées de rouge, parmi lesquelles évolue un chat d’une stylisation enfantine. Plus insolites sont les deux profils hellénisants qui encadrent la niche axiale. Coiffant la porte d’entrée, le dessin d’un grand M symbolise la présence de la Vierge Marie et fait écho à celui de l’autel de Notre-Dame-de-France à Londres.

  Cette chapelle est un édifice des années 1860, reconstruit après sa destruction lors de la Bataille d’Angleterre, que Cocteau va peindre en l’espace d’une semaine de novembre 1959 ,dans un état de prière selon les témoignages. Y sont illustrés des événements marquants dans la vie de la Vierge, Annonciation, Crucifixion, Assomption peintes sur les murs, Nativité sur le parement de l’autel.

Cocteau reprend les mêmes schémas et les mêmes principes, tout en accentuant l’absence de perspective par les disproportions : yeux en forme de poisson apparus à la villa Santo Sospir, figuration des soldats romains, graphisme toujours simplifié légèrement rehaussé de teintes pastel ; mais sa représentation de la Crucifixion est inédite, se focalisant sur la figure de Marie et non sur le Christ en croix dont on ne voit que les jambes : la Vierge de douleurs au pied de la croix est assistée de saint Jean, tandis qu’une rose, fleur associée à Marie, soutient les pieds du Christ. Cocteau glisse au premier plan de la scène, plaqué sur son saint patron, un autoportrait à l’air accablé et sur la droite, rajoute un personnage non cité dans les Écritures, dont l’intensité contraste avec la légèreté des soldats qui semblent ignorer l’étrangeté du soleil noir, symbole de l’obscurité citée dans l’Évangile. Contrastant avec la sobriété des autres scènes, l’Assomption déploie une dynamique de courbes rehaussées de couleurs évoquant le mouvement d’envol de Marie au ciel.


C’est à la demande du banquier niçois Jean Martinon que Cocteau conçoit à partir de 1960 les plans et la décoration d’une chapelle octogonale à Fréjus, dans le quartier de la Tour de Mare destiné à abriter des artistes. Entourée d’une galerie scandée d’arches en plein cintre et décorée de mosaïques murales, au dessin rehaussé partiellement de couleurs franches mêlant les thèmes chrétiens à ceux de l’Antiquité grecque comme le centaure-archer (Méditerranée oblige !), elle rend hommage aux Chevaliers du Saint-Sépulcre, dont la devise figure à l’entrée : « Dieu le veut. ».

À l’intérieur, la couleur s’impose avec force pour la première fois : au sol, le rouge sur fond bleu de la croix potencée de l’Ordre fait écho à un pseudo-blason placé au-dessus de la porte et aux scènes de croisade peintes entre les fenêtres. Si les figures aux couleurs intenses des vitraux sont trop stylisées pour être identifiables, les murs sont couverts de scènes de la Passion (Cène où figurent Cocteau et Jean Marais, arrestation) et Résurrection du Christ, dans un dessin plus expressionniste et souvent riche en détails, où la couleur pastel remplit les formes, selon une manière plus traditionnelle. À noter l’absence d’échelle mais la perspective savante du Christ en croix vu en raccourci.

Cocteau surpris par la mort, la chapelle sera achevée en 1965 par Roger Pelissier et Édouard Dermit, à qui l’on doit sans doute la nuée d‘humains au firmament entourant le puits diffusant la lumière céleste.

De la main certaine de l’artiste en revanche sont les dessins des vitraux de l’église médiévale Saint-Maximin de Metz, réalisés en 1962 sur une commande du ministère des Beaux-Arts. Il y développe la stylisation adoptée à Fréjus sur le verre, vecteur symbolique de la lumière céleste, comme le miroir permet,dans l’imaginaire de Cocteau le passage du monde des vivants au monde des morts : « Je décalque l’invisible. »

Dans un foisonnement dynamique de courbes et de formes géométrisées à l’envi, émergent des images symboliques, issues du monde chrétien mais aussi des cultures ancestrales extra-européennes remises à l’honneur dans l’art occidental du XXe s., notamment grâce à Picasso, ami de Cocteau : se répondent masques primitivisants et éléments iconographiques chrétiens (arbre de Jessé, croix, poisson, etc.) dans une communion avec la nature ; la colombe de l’Esprit Saint descend sur un homme aux bras levés, attitude du chamane qui semble préfigurer le personnage de Keith Haring, acteur du Street Art.

L’ensemble de ces verrières riches en couleurs où domine le bleu de l’infini constitue un hymne poétique à la vie et à sa dimension spirituelle par un Cocteau vieillissant. La chapelle funéraire des Gournay lui offre l’occasion de traiter avec profondeur le sujet de la mort, en tant que passage nécessaire pour se délester de ses nœuds terrestres et se purifier, avant de pouvoir s’abandonner à la divinité pour l’éternité.

Confiant dans son avenir aussi bien céleste que terrestre, Cocteau enterré à Saint-Blaise choisit comme épitaphe sur sa tombe : « Je reste avec vous ».

(Martine Heudron)

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Expositions/Bibliographie

Hommage à Jean Cocteau, Musée des Beaux-Arts, Nantes, 21 mai-15 juin 1964

Pierre Chanel, Jean Cocteau, poète graphique, 1975

Jean Cocteau, poète graphique, Bibliothèque municipale, Marseille, octobre-décembre 1983

Louis Amoretti, Jean Cocteau et sa poésie graphique à Menton, 1997

Les murs de Jean Cocteau : commentaire de Jean Cocteau, 1998

Jean Cocteau : art graphique et plastique, Domaine départemental, Trévarez, 5 juin-5 septembre 1999

Jean Cocteau sur le fil du siècle, Centre Pompidou, Paris, 25 septembre 2003-5 janvier 2004, Musée des Beaux-Arts, Montréal (Québec), 6 mai-29 août 2004

Carole Weisweiller, Jean Cocteau, les murs tatoués, 2013

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Revue de presse

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Œuvres d'art de Jean Cocteau

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